Uniwersytet Ostrawski
Ten, který vrhá
kolektivní stín. Archetyp Trickstera v díle Jáchyma Topola
Key words:
trickster myth, Shadow Archetype, picaresque model, alchemy, Jáchym Topol
Słowa klucze: mit tricksterski, archetyp Cienia, model
pikara, alchemia, Jáchym Topol
Úvod
Klíčovým
tématem prozaické tvorby Jáchyma Topola je vnitřní transformace jeho hrdinů s
častými přesahy do společenské roviny. Tato transgrese se dotýká rovněž otázky
viny. U Topola je výslovně zlé pouze to, co se děje na kolektivní úrovni,
zaměří-li se však čtenář na konkrétního hrdinu, začne být konfrontován s
rozporuplností jeho osobnostní struktury. Na tento aspekt již dříve poukázal
Leszek Engelking. „Jednoznacznie złe są w twórczości Topola czyny popielnione w
imię fanatycznie wyznawanych ideologii politycznych, zbrodnie dwu wielkich
totalitaryzmów. Ale już ludzie, którzy te zbrodnie popelniają, w pełni
jednoznaczni nie są.“[1]
Topolovo klouzání
po tenké hranici (například mezi tím, kdo je obětí a kdo zločincem[2])
je pozoruhodné zvláště ve vztahu k mýtu Trickstera a jeho současným podobám.
Zaměřím se zde proto na konkrétní typy postav, jež jsou určitým zosobněním
tohoto archetypu. Cílem této práce je ukázat, jak je Topolovo rozvíjení
tricksterské tématiky aktuální pro současnou literaturu a co o ní jeho
aktualizace vypovídají. Během studia archetypu Trickstera budu vycházet
především z Jungovy teorie archetypu i jeho psychoanalytické interpretace
alchymistických koncepcí[3],
z Radinova výkladu winnebažského mýtu[4] a
stejně tak i ze studií polských badatelů, kteří se tímto fenoménem zabývají
velmi podrobně. Pro studium Topolovy mytopoetiky jsou pak přínosné zvláště
práce Leszka Engelkinga[5].
Archetyp
Trickstera
Trickster je termínem antropologickým (ve smyslu mytologické postavy),
psychologickým (jako archetyp) a v současnosti je užíván také odborníky z
oblasti uměnovědy (srov. Stokłosa). Vedle šibala, jenž je v českém prostředí
obecně vnímán spíše ve zlidovělé formě neškodného šprýmaře a vtipálka, nabízí
Trickster[6]
mnohem širší konotace a je proto vzhledem ke komplikované povaze tohoto
archetypu vhodnější. Na jedné straně tedy můžeme hovořit o jeho bagatelizované
podobě, jež se personifikuje v postavě blázna, komedianta, vtipálka či
pouličního filmového herce, na straně druhé již máme co do činění s jeho
duchovní polohou, jež je významná pro vývoj společnosti a její kultury. Takovou
postavou je podle Junga například Ježíš (srov. Stokłosa).
Trickster
vystupuje ve všech mytologiích a je rovněž hrdinou lidových příběhů z celého světa
(Trickster v mýtech severoamerických indiánů Winnebago, severský bůh Loki,
řecký Hermes, římský i alchymistický Mercurius, tibetský šibal Akhu Tönpa,
Enšpígl, Hloupý Honza či zvířecí hrdinové z bajek jako lišák či vrána). Obvykle
se s ním pojí nejednoznačnost, dynamika a konflikt; je to „ambivalentní tvůrce
a ničitel, který stojí v opozici k nejvyššímu božstvu-tvůrci. (…) reprezentuje
nerozlišenou skutečnost chaosu, v němž neplatí žádná omezení spjatá s pozdějším
ustáleným řádem. Chaos umožňuje naprostou svobodu konání a obsahuje dynamický
potenciál pro vznik jakékoli reality.“[7]
Postavy
disponující vlastnostmi Trickstera jsou přítomny ve všech literaturách a na
utváření jejich podoby má značný vliv dobový kontext (středověká figura blázna,
blouda, šaška jako je Perceval / romantický smutný a citlivý blázen typu
Quasimoda / avantgardní cirkusový klaun / postmoderní schizofrenik či notorický
blb v kombinaci s bodrým chlapíkem, které známe z literatury Švejka či Hrabala
a konečně i Topola).
V současné
kultuře prochází Trickster dalším obrozením souvisejícím mimo jiné také s
velkým obratem v přírodních a humanitních vědách, jež se novým nahlížením na
skutečnost v mnohém přiblížily koncepcím východní filozofie. S tricksterskými
postavami se setkáváme dnes a denně v literatuře, výtvarném umění, divadle nebo
ve filmu, ale jejich strategie často
odkrýváme rovněž v osobní mytologii samotných tvůrců v prostředí pop kultury
(David Bowie, Tricky) a umění, které dnes již přirozeně využívá principu
mystifikace, hry, intertextuality či míšení vysokého s nízkým (Egon Bondy,
Tadeusz Kantor, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Blixa Bargeld).
Trickster
vždy reprezentuje určité společenství lidí a prozrazuje tak mnohé o jeho
aktuálním stavu. Jungem je vzhledem k archetypální povaze Trickstera
zdůrazňován jeho transpersonální charakter:
Trickster jest najwyrazniej
psychologemem, prastarą archetypową strukturą psychiczną. W swoich najczytelniejszych przejawach to
wierna kopia całkowicie niezróżnicowanej ludzkiej świadomości, odpowiadającej psychice, która
właśnie wyszła z poziomu zwierzęcego. Trudno się spierać, że właśnie tak powstała postać trickstera, jeśli przyjrzeć się jej pod kątem przyczynowym i historycznym.[8]
Tricksterský
hrdina je ten, který vrhá kolektivní stín, zatímco v rovině tvůrce/výtvarníka
je tím, který je nepřetržitě konfrontován se stínem a který svou zkušenost přetváří
do formy nového mýtu, v němž se pak společnost orientuje na základě
vlastních zkušeností s archetypy. „Uosobienie kolektywne, takie jak trickster,
to wytwór ogółu jednostek, jednostka przyjmuje je więc jako coś znajomego – nie
miałoby to miejsca, gdyby to coś było nadbudowaniem wyłącznie jednostkowym.“[9]
Při studiu
tohoto archetypu je třeba vzít v úvahu také další archetypy, jako je
anima/animus nebo stín, který se obvykle skrývá za postavami hrdinových
dvojníků. Tyto i další archetypy (rovněž velmi ambivalentní) se podílejí na
vytváření vhodného prostředí pro hrdinovu transformaci. Je to proces tvořený
mikrokosmickými relacemi mezi jednotlivými archetypy/živly, jež se analogicky
vztahují ke svému makrokosmu-člověku. Stejně tak i jeho firmament svou
konstitucí (tělo, duše a duch, tj. intelekt) odpovídá nebeské obloze (slunce,
měsíc, hvězdy). Ostatně všechny archetypy disponují značnou schopností
ambivalence a transgrese. Tento jev se přirozeně odráží také v literatuře, kde
různé postavy přejímají rysy neškodného podvodníčka, jindy zase nebezpečného
agresora podle toho, jakou vývojovou fázi zrovna představují (analogii je možné
spatřit rovněž v prostorových konfiguracích literárního díla[10]).
Nejčastěji se však jedná o první fázi v procesu adeptova zasvěcení, kterou
alchymisté nazývají nigredo (tj. černání, hnití, rozpad vědomí, stav
nečinnosti, kterému dominuje chaos).
Neustálá
disbalance ve dvojím firmamentu, jinými slovy nevyváženost ve světě i v
člověku, je jedním z leitmotivů Topolovy tvorby. Vypravěči / básnické subjekty,
hrdinové: téměř všichni zde nepřetržitě popírají existenci rovnováhy ve světě,
ve kterém se vždy nabízí celá řada možností jako ve virtuální realitě
počítačových her a internetu.
Na začátku
Jatekovy iniciační cesty (Anděl, 1995) se nigredický stav hrdinova
vědomí odráží jednak v rovině postav, jednak v prostoru prostřednictvím
vlastností jako je nebezpečí, tma, vlhko, zápach krve a výkalů. V této fázi
Jatek-schizofrenik poznává narkomanku Věru, jejíž vzhled i povahové vlastnosti
jsou analogiemi hrdinova duchovního rozkladu. Věra má v příběhu roli rozzuřené
animy, která v počátečním stádiu symbolizuje samotný chaos.
Jeho přítelkyně byla
ostříhaná dohola, přes hlavu měla tu a tam rudý šrámy, zaschlý stroupky,
chomáče delších vlasů střídaly úplně
zlikvidovaný místa, bylo to nepravidelný.[11]
Věra bývala málomluvná,
kdykoli na ni Jatek pomyslel ostře, tzn. jako na člověka, na zvířecí ženskou nebo na ducha,
ne jen jako na míň spolehlivou část sebe sama, míval strach, že mu klouže, že
ji už nechytá.[12]
Trickster
je tedy významným symbolem nerovnováhy a neudržitelnosti aktuálního stavu; je
dynamickým principem v lidském vědomí, které reprezentuje jako komplexní
systém. Je proto třeba zdůraznit, že nevytváří obraz společenství pouze v jeho
primitivním stádiu či v určitém krizovém stavu sociální struktury, nýbrž
zachycuje jeho transformací v celém jejím procesu[13].
Paul Radin
přikládá velký význam archetypu Trickstera v mytologii severských indiánů
Winnebago, jejichž kultura pravděpodobně projevy tohoto archetypu zachovala v
jeho nejranější formě (2010: 21). Americký badatel upozornil na výraznou změnu
v percepci tohoto archetypu v počátcích civilizované kultury, která postupně
začíná vytvářet dualistické kategorie, zatímco u primitivních národů taková
potřeba nebyla. Tato výrazná změna je podle Radina nejlépe patrná v knize
Jób a v Platónově Ústavě, které vznikly víceméně ve stejné době. „Na
początku Księgi Hioba ta konkretna ambiwalencja kondycji ludzkiej
zostaje zatem podważona, zło i dobro mają źródło raczej podwójne niż
pojedyncze, jak to jest w złożonej spójności świadomości prymitywnej“[14],
a dále se Radin vyjadřuje k nejednoznačnosti Trickstera v indiánských mýtech:
jest zarazem stwórcą i niszczycielem, daje i odbiera, jest tym,
który oszukuje i sam zostaje oszukany. Niczego
świadomie nie pragnie. Wiecznie jest przymuszany, by zachowywać się tak, jak
się zachowuje, ulega odruchom, nad
którymi nie panuje. Nie wie, czym są dobro i zło, lecz za jedno i za drugie
ponosi odpowiedzialność. Nie wyznaje
żadnych wartości, moralnych ani społecznych, jest zdany na łaskę własnych namiętności i apetytów, a
mimo to poprzez jego działania wszystkie wartości zaczynają istnieć.[15]
Zde je
velmi podstatný jeden rys, na který jsem upozornila již výše, těmito vlastnosti
totiž disponují také postavy, které Trickster na své „iniciační“ cestě potkává:
„identycznie zachowują się inne powiązane z nim postacie fabuly: zwierzęta,
różne istoty nadprzyrozone i potwory oraz czlowiek.“[16]
Značný výskyt tricksterských postav v Topolových románech není ani
zdaleka náhodný vzhledem k jeho hlubokým znalostem tohoto fenoménu, zvláště pak
v oblasti indiánské mytologie, kterou se zabýval během studia etnografie na
Karlově univerzitě.[17]
Topolovými hrdiny jsou umělci, děti-sirotci, blázni, narkomani, profesionální
zabijáci i lháři. Jinými slovy, jsou jimi lidé balancující na hranici mezi
dětstvím a dospělostí, životem a smrtí, snesitelným a nesnesitelným nebo na
hranici zákona. Všichni do jednoho jsou solitéry na útěku a bez rodiny, jež by
jim poskytla životní jistoty a pocit bezpečí, zato si však osvojili potřebné
strategie k přežití. Ovšem i oni se stávají oběťmi lží a intrik druhých, neboť,
jak praví tabula smaragdina, co je nahoře, je i dole a co je dole, je i
nahoře. Topolovy vedlejší postavy tudíž také nebývají nijak zvlášť ctnostné.
Selhávají stejně jako hlavní hrdinové, přestože jejich konec není vždy
otevřený, jako je tomu v případě hlavního hrdiny. Avšak ani tím si nemůžeme být u Topola nikdy
jisti, protože řada z nich představuje na symbolické úrovni tvořivý princip hrdinova vědomí. Jeho ženy
plní roli animy (Psice, Černá ze Sestry, Věra z Anděla) či
mystické sestry (Ljuba z Anděla), zatímco starší a zkušení muži jsou
jeho zasvětiteli (jistým merkurickým typem je doktor Hradil v Sestře).
Tělo Jatekova přítele Pernici (Anděl), šéfa pražského drogového gangu a
vůdce náboženské sekty, který v příběhu reprezentuje stínovou bytost, mizí v
plamenech během požáru založeném samotným hrdinou. Stejný osud čeká Alexe z
románu Chadnou zemí (2009), rovněž přičiněním hlavního hrdiny. V
obou případech je oheň očisťujícím principem, neboť zbavuje hrdinu stínových
aspektů jeho osobnosti. Ovšem jen do chvíle, kdy opět nerozzuří svou animu,
jejíž roli v příběhu plní Alexova sestra Maruška.
Aleksa dobić nie potrafilem,
ale ten ogień to moja sprawka, nie wiem, tak, nie, nie wiem, w końcu widzę masywną plytę, zakrywa drzwi,
to jest wyjście.
Wybiegam. Zatrzaskuję za sobą
drzwi. Oddycham glęboko. I jeszcze. Piję powietrze, co za rozkosz nagle pętla brutalnie zacziska mi się
wokól gardla, ślizgam się, padam na plecy, nie czuje nic.[18]
Z této
analýzy tedy vyplývá, že konfrontace se stínem vyžaduje rovněž vyrovnání s
animou. Podle Junga je první tovaryšským kusem, zatímco druhé kusem mistrovským
(1997: 129). Proces transformace je tvořen jednak interakcemi mezi hrdinou a
postavami, jednak řetězcem skrytých interakcí mezi archetypy. Z tohoto důvodu
není možné vnímat archetypy jako cosi uzavřeného. Z hlediska formy se v
umění tento princip projevuje
prostřednictvím motivu „příbuzenské vazby“ mezi postavami (viz předchozí
úryvek). Motiv příbuzenství se objevuje
také v Topolově románovém debutu Sestra (1994), kde je rozehráno téma
incestu, jenž v procesu iniciace sehrává významnou roli. Daniela Hodrová se k
příbuzenství mezi postavami z hlediska archetypů vyjadřuje následovně:
Příbuzenský vztah je vlastně
vnějším projevem duchovní spřízněnosti postav, která z pokleslého románu mizí. Trojúhelník postav[19]
je možno vyložit jako rozklad adeptovy duše do symbolických figur (tří), obdobný rozkladu alchymistického
procesu na stadia označována mytickými a symbolickými postavami (Černý Berthold[20]).
Postavy často splývají; splynutí adepta s bytostí středu je smyslem skutečného zasvěcení. Odlišení jedné postavy od
druhé je mnohdy nesnadné a do značné míry umělé. Jsou-li postavy-vrcholy trojúhelníka
ještě mezi sebou rozlišitelné, bytost
středu, jak už napovídá její označení, není
od nich odlišitelná, protože je jakýmsi
průsečíkem jejich spojnic, spojuje v sobě vlastnosti, které v nich činí bytosti vnitřního prostoru. Proto
úvaha o jednotlivých postavách-vrcholech trojúhelníka je zároveň úvahou o bytosti středu a
podobně úvaha o této bytosti je zároveň
úvahou o postavách- vrcholech
trojúhelníka.“[21]
Toto
trojúhelníkové schéma je dobře patrné v Andělu, kde je hlavním smyslem
Jatekovy vnitřní transformace spojení s animou (Věra) prostřednictvím projekce
nevědomých obsahů na blízkou osobu, jakousi mystickou sestru (Ljuba). Dynamický
princip hrdinovy iniciace představuje rozporuplný přítel Pernica, jednou
zasvětitel (doslova od něj „dostává“
Věru), jindy zase velmi nepřátelský element symbolizující hrdinovu stinnou
stránku. Spojení s Ljubou, po němž následuje konfrontace se zuřivou animou,
vrcholí Jatekovým mystickým zážitkem, který je vypravěčem popisován jako
alchymistické coniunctio oppositorum. Objevuje se zde motiv dvojího zrození:
v hrdinových halucinacích se sice zrodí dítě drogy (symbol androgyna,
které lze chápat jako tajemnou bytost středu), druhé zrození je však zmařeno
(Ljuba potratí Jatekovo dítě). V tomto bodě hrdinova iniciace zdaleka nekončí,
neboť následuje jeho vypořádání s vlastním stínem, čemuž předchází zkrocení
rozzuřené animy. Jatek zamyká Věru ve skladišti a klíč vyhazuje; má však
rezervní.
Pícaro
a Trickster
Zatímco mezi českými badateli je
zájem o archetyp Trickstera spíše periferní záležitostí (zvláště pak v oblasti
literární vědy), v Polsku je situace výrazně odlišná. V kontextu Topolovy
tvorby se této problematice podrobně věnoval již polský literární teoretik
Leszek Engelking a to především ve vztahu k pikaresknímu hrdinovi[22],
který je jen jednou z mnoha literárních podob archetypu Trickstera. „Kloktat
dehet niewątpliwie wpisuje się w nurt neopikareski. Za postacią pikara z
kolei, jako jego praprzodek, majaczy model mitologicznego lotrzyka,
trickstera.“[23]
Ve své studii Pikareskní kojot
Ilja. Model pícara a model trickstera v románu Jáchyma Topola Kloktat dehet poukazuje
Engelking na společné rysy píkara a jeho pravzoru, kterými jsou: strategie
přežití, božsko-lidsko-zvířecí povaha (objevuje se nepřímo přirovnáním hrdiny
ke kryse), schopnost osvojení si cizích jazyků nebo tvoření nových (Ilja je
překladatelem, viz také „mnohojazyčný” charakter češtiny jeho vyprávění), pohyb
(hrdina je neustále na cestě), sklon k přílišnému lhaní a podvádění (tendence
vytvářet alternativní dějiny, motiv lhaní je obsažen již v samotném názvu
románu[24]),
hltavost a bezuzdná sexualita. Toto schéma lze v prozaické tvorbě Jáchyma
Topola považovat za obecně platný jev, přičemž poslední dva body se objevují v
menší intenzitě nebo vůbec.
Engelking věnuje pozornost zvláště
podvojnosti Trickstera, která je postmoderní kultuře vlastní, a upozorňuje na
jeho vnější i vnitřní projevy:
1)
Je někým mezi bohem, člověkem a
zvířetem, nebo mezi dospělým jedincem a dítětem, překračuje rovněž hranice
genderu, bývá často zobrazen jako hermafrodit (indiánský Trickster se dovede
proměňovat v různá zvířata, nejčastěji v zajíce, havrana či kojota; často se
také převléká za ženu).
2)
Jeho podvojnost je zachována
rovněž v rovině jeho jednání, je tzv. mediátorem.
Tricksterova podvojná fyziognomie je
u Topolových hrdinů velmi výrazná. Hlavními hrdiny Noční práce a Kloktat
dehet jsou chlapci na hranici mezi dětstvím a dospělosti. Procházejí
různými typy zasvěcení: iniciací do světa dospělých, sexuální iniciací,
iniciací mystickou. Zvláště u Ilji (Kloktat dehet) si čtenář není jistý,
kým vlastně je: dítětem, teenagerem nebo dospělým mužem? Zvířecí podobu
pozorujeme nejen u Ilji (krysa), ale rovněž u strýce Polky z Noční práce
(čáp, vlk, pes, vlkodlak)[25].
Schopnost přeměny ve zvíře zároveň poukazuje na démoničnost postavy.
Hermafroditní znaky a fascinaci ženským světem pozorujeme zvláště u Ondrova
bratra Malého (Noční práce), který se po nocích převléká do matčiných
šatů, nechává se matkou dobrovolně líčit a po jejím zmizení je ve své zvláštní
zálibě podporován vesnickými dívkami.
V rámci analýzy Topolových postav je
neopomenutelný rovněž aspekt mediace. Typickým zprostředkovatelem je strýc
Polka (Noční práce), Čech Josef Novák (Sestra), Ilja (Kloktat
dehet) nebo láma s ocasem (Zlatá hlava), který se velmi rychle přizpůsobuje
novým společenským podmínkám (během okupace Tibetu převléká kabát a přechází ke
komunistům). Všechny tyto postavy si osvojily určité strategie přežití, zároveň
však druhé straně zprostředkovávají skutečnost ve své komplexnosti. Všechny
zmíněné postavy přeskakují mezi protilehlými světy zpočátku z čistě
sebezáchovných pohnutek, avšak později se jejich chování jeví v zcela jiném
světle. Jsou pokušiteli druhých a vykonavateli zla buď jen proto, že se to
dělat dá (Polka, Noční práce), nebo z čistě existenčních důvodů (morální
selhání Josefa Nováka z Osvětimi souvisí s čistě instinktivním pudem
sebezáchovy, Sestra). U jiných je volba menšího zla nezbytná pro
zachování kulturních a náboženských tradic nadcházejícím generacím (láma s
ocasem kolaboruje, zároveň zůstává hlídačem Buddhovy sochy, Zlatá hlava).
V každém případě tyto rozporuplné a často velmi sympatické postavy bodrých
chlapíků a bavičů za sebou zanechávají stopy kolektivního stínu, jehož temnota
je již mnohem zřetelnější.
Alchymistický aspekt a důraz na
celospolečenskou transformaci
V kontextu Topolovy prozaické tvorby
je velmi pozoruhodný aspekt míšení nízkého s vysokým, na který jsem již
upozornila v souvislosti se zlidovělou formou tohoto archetypu a jejím
duchovním přesahem v postavě Ježíše. Tricksterští hrdinové Jáchyma Topola
představují jakýsi píkarsko-merkurický hybrid. Zatímco píkaro je postavou
dobrodružných románu, jež byly svou formou a jazykem přístupné širšímu okruhu
čtenářů, Mercurius reprezentuje středověké romány zasvěcení, kde je již
potřebná znalost metaforického jazyka alchymistů. Topolova obeznámenost s
alchymistickou symbolikou je nejlépe zřetelná v Andělu[26],
v němž jsou průběh a zobrazení hrdinovy iniciace totožné s transformací
adepta. Je zde uplatněn aspekt třífázového procesu (nigredo, albedo, rubedo[27]),
na jehož konci dochází ke zrození androgynního Mercuria (v alchymii je to jen
jedno z jeho mnoha jmen).
Pojmový aparát tradiční alchymie se
v současném kulturně-společenském diskurzu stává opět velmi aktuálním a to především
ve smyslu transformace společnosti. Zvláště umělcům poskytuje vhodný jazyk
nezatížený akcentem politické angažovanosti (zde se nabízí Beuysův pojem sociální
plastika[28]).
Ve zlomovém okamžiku novodobých dějin postkomunistických zemí nemohl Topol sáhnout
po lepší metafoře (Sestra, Anděl, Noční práce). Zatímco v Andělu
působí autorův konceptuální přístup ještě velmi schematicky[29],
v Noční práci je již velmi uvolněný a mnohem otevřenější jiným
interpretacím. Mohli bychom zde hovořit o povedené formální i ideové redukci
Topolovy mytopoetiky i jazyka. Konečně redukce je důležitým alchymistickým
postupem.
Závěr
Přestože v českém prostředí je
archetypu Trickstera věnováno jen velmi málo odborných prací, mohli jsme se
nyní přesvědčit, že za hranicemi je toto téma již velmi důkladně prozkoumáno.
Je přirozené, že se takto komplikovaný typ postavy stal zvláště v dnešní době
tolik oblíbený. Shrneme-li jeho vlastnosti v základních rysech, získáme obecně
platnou představu toho, čím nazýváme postmodernismus, případně postmoderní
společnost. Leszek Engelking se k postmodernitě Trickstera vyjadřuje
následovně. „Toto tvrzení je (...) nutno považovat za anachronické, lze je však
pochopit tak, že postmodernismus má své důvody, aby postavy tohoto typu
vyzvedal. Všimněme si, že Topol je kritikou a literární historií obecně za
postmodernistu považován, ačkoliv sám nepřijímá takové zařazení zvlášť
nadšeně.“[30]
Topolova potřeba zobrazovat svět na základě tzv. postmoderních postupů,
jako je míšení vysokého s nízkým, mystifikace nebo v neposlední řadě častého
uplatňování motivu nejednoznačnosti je tedy naprosto přirozeným gestem, jež je
v tomto případě podepřeno autorovými znalostmi v oblasti alchymie a mytologie.
Figura Trickstera se stala Topolovým ústředním motivem, jenž je patrný na všech
rovinách jeho autorské tvorby. Vystupuje zde ve svých nejrůznějších variacích,
ať už se jedná o pikareskní model nebo jeho vznešenější podobu alchymistického
Mercuria.
Bibliografia
TOPOL, J., Sestra.
Brno, Atlantis, 1994.
TOPOL, J., Anděl.
Praha, Hynek, 1995.
TOPOL, J., Noční práce. Praha, Torst, 2001.
TOPOL, J., Supermarket sovětských hrdinů. Praha, Torst,
2007.
TOPOL, J., Kloktat dehet. Praha, Torst, 2005.
TOPOL, J., Warszatat dziabla, prezkł. Engelking, L., Warszawa,
W. A. B., 2013.
ŘÍHA, I. (ed.),
Otevřený rány: vybrané studie o díle Jáchyma Topola, Praha, Torst, 2013.
ENGELKING, L.,
Groźny trefniś. Postać Polki w powieści Jáchyma Topola Nocna praca jako
element gry z
czytelnikiem, (w:) Homo ludens v literatuře. Sborník z mezinárodní
literárněvědné
konference Homo ludens v české a slovenské literatuře Opava 10.-11. 9. 2003,
Libor Pavera
(red.), Opava, Slezská univerzita, 2006.
ENGELKING, L., Dom i bezdomność w powieści Jáchyma Topola Kloktat dehet (Strefa cyrkowa),
Dům v české a polské literatuře: sborník z mezinárodní vědecké konference,
(red.) Martínek, L., Opava, 2006.
ENGELKING, L., „Muszę
robić złe rzeczy, bo da się je robić...”. Dobro i zło w twórczości Jáchyma
Topola, Acta Universitatis Wratislaviensis. Slavica Wratislaviensia, Nr
143, cz. 2, 2007.
HODROVÁ, D., Román zasvěcení, Praha,
Nakladatelství H & H, 1993.
JUNG, C.
G., Archetypy a nevědomí, Brno, Nakladatelství Tomáše Janečka, 1997.
JUNG, C. G.,
Osobnost a přenos. Brno, Nakladatelství Tomáše Janečka, 1998.
LUFFER, J., Všudypřítomný šibal, (w:) Postava šibala
v asijské slovesnosti, (red.) Lucie
Olivová, Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci,
2009.
RADIN, P.,
Trickster. Studium mitologii Indian północnoamerykańskich, Warszawa,
Wydawnictwa Uniwersytetu
Warszawskiego, 2010.
Dokumenty elektroniczne
ENGELKING,
L., Pikareskní kojot Ilja. Model pícara a model
trickstera v románu Jáchyma Topola Kloktat dehet, [online] http://www.iliteratura.cz/Clanek/24615/engelking-leszek-pikareskni-kojot-ilja-model-picara-a-model-trickstera-v-romanu-jachyma-topola-kloktat-dehet [dostęp: 2 kwiećnia 2016].
STOKŁOSA, B., Trickster - postać mityczna, archetyp i figura twórcy, [online]
He who casts the
collective shadow. The Trickster Archetype in the work by Jáchym Topol
The central
theme of Topol's work is the inner transformation of his heroes with overlaps
into the social plane. This transgression also affects the question of guilt.
For Jáchym Topol the evil is expressly only that what happens on a collective
level. If the reader focuses on a particular hero, he will be confronted with
the contradictions of his personality structure. This aspect is remarkable,
especially in relation to myth and its variations involved in the formation of
the current image of the world. Certain personification of this dynamic process
is the archetype of the Trickster who, due to its ambiguity, is undergoing
another revival in the postmodern culture. This figure became a popular author's
agent in the process of creating a new myth. The Trickster performs here in its
different variations, be it a picaresque model or its more noble form of
alchemical Mercurius.
[1] Engelking, Leszek, „Muszę robić złe rzeczy, bo da się je robić...”. Dobro i
zło w twórczości Jáchyma Topola, Acta Universitatis Wratislaviensis.
Slavica Wratislaviensia - Nr 143, cz. 2, 2007, s. 234.
[2] Rozostřování hranic a mystifikace
jsou oblíbenými postupy také v oblasti výtvarného umění. Tyto autorské
strategie pozorujeme například u francouzského výtvarníka Christiana
Boltanského. Na souvislost mezi oběma autory již poukázala Alfrun Kliems ve
studii Intermedialita a holocaust. Jáchym Topol a jeho román Sestra.
[3] Psychologie přenosu, Paracelsica.
Dvě studie o Paracelsovi.
[4] Radin, Paul, Trickster. Studium
mitologii Indian północnoamerykańskich, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2010.
[5] Do polštiny přeložil Sestru
(Siostra), Noční práci (Nocna praca), Kloktat dehet (Strefa
cyrkowa), Supermarket sovětských hrdinů (Supermarket bohaterów
radzieckich), Chladnou zemí (Warsztat dziabla) a divadelní
hru Cesta do Bugulmy (Droga do Bugulmy).
[6] Do češtiny bývá Trickster
nejčastěji překládán jako šibal, ale také taškář či šprýmař (ve významu
mytologické či literární postavy) nebo kejklíř (archetyp).
[7] Luffer, Jan, Všudypřítomný šibal,
(w:) Postava šibala v asijské slovesnosti, (red.) Lucie Olivová, Olomouc,
Univerzita Palackého v Olomouci, 2009.
[8] Jung, C. G., O psychologii
postaci Trickstera, (w:) Trickster. Studium mitologii Indian
północnoamerykańskich, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2010,
s. 226.
[10] Například motiv dvojakosti spjatý s
některými místy v románu Kloktat dehet (výraz domov Domov má dvojí
význam: dětský domov, sirotčinec, výchovná instituce, ale i intimní, rodinný
prostor jako určitá zóna bezpečí).
[11] Topol, Jáchym, Anděl, Praha, Hynek,
1995, s. 42.
[12] Ibid, s. 44.
[13] Ve winnebažském cyklu Trickster
není stále stejnou postavou. Na počátku je velmi primitivní a jeho neuvědomělost se děje i z hlediska tělesnosti (jeho neposlušné tělo
symbolizuje v příběhu nevědomou polohu josobnosti). Postupně dochází k jeho duchovní i „fyzické“
transformaci.
[14] Diamond, Stanely, Wstęp: Hiob i
Trickster, (w:) Paul Radin, Trickster. Studium mitologii Indian
pólnocnoamerykańskich, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2010,
s. 13.
[15] Radin, Paul, Trickster. Studium
mitologii Indian pólnocnoamerykańskich, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu
Warszawskiego, 2010, s. 21.
[16] Ibid, s. 22.
[17] Topol je také autorem překladu
indiánských příběhů, které vyšly v roce 1997 pod titulem Trnová dívka (Cierniowa dziewczyna).
[18] Topol, Jáchym, Warszatat dziabla,
Warszawa, W. A. B., 2013, s. 165.
[19] Adept (hrdina) – panna (s vlastnostmi
animy) – zasvětitel. Uprostřed se nachází záhadná bytost středu (pozn. T.F.).
[20] Jedna ze symbolických figur nigreda
(pozn. T.F.).
[22] Především ve studiích Pikareskní
kojot Ilja. Model pícara a model tirckstera v románu Jáchyma Topola
Kloktat dehet a Groźny trefniś. Postać Polki w powieści Jáchyma Topola
Nocna Praca jako element gry z czytelnikiem.
[23] Engelking, Leszek, Dom i
bezdomność w powieści Jáchyma Topola
Kloktat dehet (Strefa cyrkowa), (w:) Dům v české a polské literatuře: sborník z
mezinárodní vědecké konference, (ed.) Martínek, L., Opava, 2006, s. 112.
[24] Kloktáním dehtu jsou děti v domově Domově trestány za lhaní.
[25] Zoomorfním rysům Polky a jejich
démonické poloze se Engelking podrobně věnuje ve studii Groźny Trefniś.
Postać Polki w powieści Jáchyma Topola Nocna praca jako element gry z
czytelnikiem.
[26] Podrobněji jsem o tom psala v publikaci pod titulem Demiurgický svět
schizoidního adepta Jateka. Hledání vnitřního řádu v Andělu J. Topola (Chaos a
soulad v českém jazyce a literatuře,
Ratiboř, 2015).
[27] Jednotlivé fáze odpovídají
klasického iniciačnímu modelu: odchod, překročení prahu, návrat. Počáteční
operací je nigredo: vyjití ze stavu surového chaosu cestou hnití a
rozkladu, případně rozčtvrcením starého těla (viz šamanská iniciace). Chaos je
alchymickou primou materiou, jeho malosvětskou analogií je materia secunda,
hlavní subjekt procesu. V závěru první fáze se svět zbavuje staré formy, duše
se osvobozuje od hrubého těla a směřuje k jeho astrální alternativě. Nastupuje
proces čištění/bělení, tj. albedo, kdy je třeba oddělit znepřátelené
protiklady a následně je spojit v novém těle, které je již hermafroditní
povahy: je jím samotný Mercurius, alegorie Krista. Tato závěrečná fáze se
nazývá rubedo. Syntéza protichůdných principů je dobře patrná na
vyobrazení Mercuriovy studny v alchymistickém spise Rosarium philosophorum
(Růžová zahrada filosofů), jehož autorem byl lékař Arnaldus Villanovanus
(1235-1311). Tento obrazový cyklus se stal předlohou pro Jungovu koncepci
psychologického přenosu.
[28] Viz Beuysovy umělecké performance
využívající tradiční alchymistické postupy. Například tavení carské koruny, jež
předcházelo jeho dnes již legendárnímu sázení dubů na festivalu Dokumenta 7
(Kassel, 1982).
[29]
Přesto je třeba upozornit, že idea transformace je v Andělu
přítomna na všech úrovních. Z formálního hlediska prošla velmi výraznou
redukcí, která příběh zbavila chaotického toku dlouhých souvětí a nesčetného
množství matoucích epizod, jež mnohdy čtenáře vzdalují od jádra příběhu (srov. Sestra).
[30] Engelking, Leszek, Pikareskní kojot
Ilja. Model
pícara a model trickstera v románu Jáchyma Topola Kloktat
dehet, [online] http://www.iliteratura.cz/Clanek/24615/engelking-leszek-pikareskni-kojot-ilja-model-picara-a-model-trickstera-v-romanu-jachyma-topola-kloktat-dehet [dostęp: 2 kwiećnia 2016].
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz